O encontro com silêncios e vazios nas obras do bandeirantismo do Museu Paulista
por Elisa Ferreira Rocha Campos
A ano era 2023 e, depois de dois anos, abri a pasta “projeto IC 2021” do meu computador e li uma introdução e uma justificativa (inacabadas) de projeto de pesquisa. A ideia de continuar estudando, em uma segunda iniciação científica, a temática das obras que retratam os bandeirantes do Museu Paulista havia surgido em 2021, mas estava adormecida. Terminada a graduação, agora era a hora de transformar esse texto, já começado, em um projeto de mestrado. Me voltei a uma bibliografia com a qual já tinha familiaridade e que, durante a pandemia, me salvou do esvaziamento de enfrentar parte da graduação em História em isolamento social, trazendo o sentido, para mim, de que pelo menos estaria colaborando com um importante revisionismo histórico do mito paulista do “herói” bandeirante, ainda que muito timidamente. Desta vez procurei, na mesma bibliografia que anos antes havia me preenchido alguns vazios, os seus próprios silêncios: onde e como eu poderia propor preenchê-los com minha pesquisa. Pouco mais de um ano, quatro disciplinas e horas de leitura e pesquisa documental depois, esses silêncios parecem se tornar cada vez mais imensos.
Em 13 de março de 1922, Afonso Taunay, então diretor do Museu Paulista, encarregado de preparar a instituição para as comemorações do centenário da Independência do Brasil, escreve ao professor da Escola Nacional de Belas Artes, Rodolpho Amôedo, sobre o andamento da confecção de um dos quadros encomendados para aquela ocasião: “(…) Muito boa concepção de grupo. Em lugar da picareta é bom por o almocafre às mãos do índio. Neste quadro peço de que ponha índios e negros. (…)”. Tal correspondência segue por dois anos com exigências sobre a paisagem do morro do Itacolomy e inúmeras cobranças de Afonso Taunay para apresentar a atividade mineradora, porém sem detalhe adicional sobre as figuras humanas da composição da obra. Essa troca de cartas deu origem a uma das imagens mais racistas das paredes do Museu do Ipiranga – tombada como parte do conjunto da decoração do edifício na condição de Patrimônio Histórico: o quadro “Ciclo do Ouro”, que foi entregue em 1924. Um negro escravizado, descalço e vestido apenas com um pano que cobre a parte de frente da coxa, se curva oferecendo o que coletou numa bateia de mineração ao bandeirante – homem branco, mais alto, postura ereta, vestimenta completa, botas e um chicote pacificamente pendurado inerte no pulso, seu rosto muito tranquilo dirigido a nós, o público. O indígena com o almocafre está alí ao fundo, também seminu, descalço e com postura curvada. São figuras metonímicas que representam, segundo o próprio Afonso Taunay, uma das “fases capitais da história nacional”, e não personagens históricos específicos. A imagem, como outras do mesmo conjunto decorativo, incomoda qualquer um que tenha um mínimo letramento e sensibilidade contra o racismo, se tratando de um forte retrato da subserviência e da submissão da presença afrodiaspórica e dos povos originários em nosso território.
A construção imagética do bandeirante herói nestas obras que residem – sem poder ser modificadas – no Museu do Ipiranga já foi bastante estudada, questionada, desmistificada. Pouco se lê, ainda, sobre as outras pessoas retratadas que compõem estas pinturas e quais identidades elas representam. Muito ingenuamente, mergulhei na série de correspondências dos arquivos do Museu Paulista pensando que alí encontraria detalhes explícitos, nas palavras assinadas de Taunay e dos pintores, da construção dessas imagens de submissão e subserviência, mas encontrei apenas silêncios e a comprovação do que diz Michel-Rolph Truillot: “Ingenuidade é com frequência uma escusa para os que exercem o poder. Para aqueles sobre quem esse poder é exercido, a ingenuidade é sempre um erro. (…) A história é fruto do poder, mas o poder nunca é transparente a ponto de ser supérfluo analisá-lo. A marca infalível do poder pode ser justamente a invisibilidade; o desafio inescapável será lhe expor as raízes.” Compreendi que meu trabalho não seria apenas trazer à tona palavras já escritas, mas encontrar as frestas para explicitar aquilo que não foi dito.
Outro momento marcante da pesquisa documental foi o encontro, numa pasta de rascunhos dos irmãos Bernadelli, também professores da Escola Nacional de Belas Artes, com um rascunho altamente erótico, praticamente pornográfico, de um quadro de Henrique Bernadelli que retrata um bandeirante abraçando uma mulher indígena, nua e sorridente, e logo abaixo a irônica frase “Andava armado, que perigo”. Por uma feliz e espantosa coincidência, no mesmo momento eu estudava a Escrita da História, de Certeau, em que ele descreve um quadro alegórico de 1619 que retrata o navegador Américo Vespúcio com uma mulher indígena que representa o continente americano, colocando a minha indignação com aquele rascunho do século XX em palavras infinitamente melhores do que eu mesma jamais poderia escrever: “(…) o conquistador irá escrever o corpo do outro e nele traçar a sua própria história. Fará dele o corpo historiado – o brasão – de seus trabalhos e de seus fantasmas. Isso será a América ‘Latina’. Essa imagem erótica e guerreira tem valor quase mítico. Ela representa o início do funcionamento novo da escrita ocidental.” O paralelo entre as análises de imagens com mais de três séculos entre si me fez pensar o quanto essa escrita ocidental, com e sobre o corpo do outro, não só perdurou, como também foi vitoriosa em tantos sentidos.
Por fim, minhas inquietações procuram maneiras com que as pesquisas que desbancam os mitos originários paulistas, demonstrando como foram construídos aqui mesmo no início do século XX, conseguiriam se impor sobre a monumentalidade arquitetônica e artística com que eles são expostos ao público. Hoje quem vai ao Museu Paulista pode até explorar o conteúdo multimídia que acompanha as exposições, mas nas suas fotografias, o fundo de suas selfies e das memórias que carregam da sua visita ainda gritam os silêncios da escrita da história colonial, de poder e de submissão. Como podem as nossas pesquisas competir com tal monumentalidade? Mesmo sem entender muito de curadoria ou expografia, eu me pego fantasiando soluções que sei que podem não ser permitidas devido ao tombamento: jogos de luzes vermelhas que denotariam as violências dos personagens? Recursos de projeções que questionam as cenas retratadas, mostrando outros lados? Instalações sonoras trazendo outras vozes? Justaposição com obras de arte contemporâneas que explicitam o revisionismo histórico? Eu imagino o átrio central, a escadaria e o salão nobre do Museu do Ipiranga com todas as imagens do bandeirantismo e escravidão viradas de ponta-cabeça, dentro de seus próprios nichos, não danificadas, mas finalmente desbancadas.
Para saber mais:
BREFE, A. C. F. História nacional em São Paulo: o Museu Paulista em 1922. Anais do Museu Paulista: História e Cultura Material, v. 10, n. 1, p. 79-103, 2003.
CERTEAU, Michel de. A Escrita da História / Michel de Certeau; tradução de Maria de Lourdes Menezes; revisão técnica Arno Vogel. – 3 ed. – Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2022.
CHRISTO, M. C. V. . Bandeirantes na contramão da História: um estudo iconográfico. Projeto História (PUC-SP) , São Paulo, v. 23, p. 307-335, 2002.
MARINS, Paulo César Garcez. Nas matas com pose de reis: a representação de bandeirantes e a tradição da retratística monárquica europeia. Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, v. 44, p. 77-104, 2007.
TAUNAY, Affonso E. Guia da secc?ão Histórica do Museu Paulista, São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 1937.
TROUILLOT, Michel-Rolph. Silenciando o passado: poder e a produção da história / Michel-Rolph Trouillot; tradução de Sebastião Nascimento. – 1 ed. – Rio de Janeiro: Cobogó, 2024.
