Por Douglas R O Bento

 

Este artigo discute a obra de Estevo Silva da Conceição (conhecido como “Estevão”), artista plástico autodidata, baiano de nascimento e paulistano pela história que inscreveu na cidade, cuja produção transcende as categorias paradigmáticas no histórico da arte brasileira. Sua trajetória perpassa migrações sucessivas desde a infância na Bahia, a passagem por estados como Mato Grosso do Sul e Rio de Janeiro, e fixação definitiva em Paraisópolis a partir de 1985. Seu percurso de trabalho sempre esteve ligado à construção civil e à jardinagem, ofício que exerceu por quase três décadas. Foi desse repertório técnico e experienciado que emergiu o conjunto conhecido hoje como Castelinho de Pedra, onde anteriormente havia a Casa das Estrelas.

Toda tentativa de narrar a obra de Estevo Silva da Conceição defronta um dilema de origem: como falar de um artista cuja produção não reflete elementos tradicionais da arte brasileira, tampouco pode ser entendido como arte popular no sentido folclórico estreito, nem como arte contemporânea legitimada por museus e curadorias. Sem, no entanto, domesticá-lo dentro de categorias previamente dadas? Estevão habita um “vão”, no sentido literal e metafórico. Um vão entre a arquitetura e a escultura; entre o artesanato e o projeto; entre o improviso e a durabilidade; entre a cidade formal e a informal; entre o anonimato popular e a visibilidade internacional que o surpreendeu. É precisamente nesse vão que sua obra se faz possível.

Para além de “Gaudí brasileiro”, rótulo que o popularizou da mesma forma que o reduziu, Estevão é a manifestação singular de uma imaginação criativa que se desenvolveu longe da academia, das escolas de arte e dos ateliês privilegiados. Sua singularidade encontra-se na recusa involuntária desses espaços. A comparação com Gaudí, facilitada pela padronização do que se entende como arte de prestígio, apaga diferenças essenciais e ofusca o que aqui chamo de ‘estética do improviso disciplinado’, elemento central na produção artística de Estevão. Mais produtivo, portanto, é perguntar: o que significa criar uma obra multidimensional a partir das sobras da cidade? O que significa transformar a precariedade do ambiente urbano em matéria estética sem aderir a retóricas de superação ou mérito? E que história da arte é possível escrever quando o artista não cabe nas categorias instituídas?

Este ensaio explora essas questões situando a Castelinho de Pedra, antes Casa das Estrelas, como um documento vivo de forças históricas mais amplas: migração e circulação de um trabalhador nordestino, o regime de trabalho na construção civil, contradições da urbanização paulistana, estigmas da arte “popular”, disputas pelas narrativas da periferia e, sobretudo, as formas pelas quais sujeitos historicamente subalternizados reinventam o espaço que habitam. A obra de Estevão é, nesse sentido, uma contra-arquitetura do cotidiano, isto é, um gesto de insubordinação estética que transformou a casa, o bairro e o olhar daqueles que o visitam.

Para Michel-Rolph Trouillot, o poder atravessa a produção histórica desde a criação, o registro e a recuperação dos fatos até sua significância retroativa. O antropólogo afirma que o poder não apenas permeia, mas constitui a história, e que rastrear seus momentos permite compreender o caráter processual de toda produção histórica. Aplicada ao caso de Estevão, essa reflexão ilumina os modos pelos quais certas vidas e obras se tornam visíveis ou permanecem silenciadas.

A experiência de Estevão não é acessório biográfico; é fundamento estético. Ele não “se torna” artista ao iniciar a casa. Pelo contrário, tornou-se artista ao incorporar à obra tudo o que sua trajetória lhe concedeu: a infância na roça baiana, o domínio de técnicas de construção civil, a prática cotidiana da jardinagem, as viagens errantes em busca de trabalho, as migrações internas, o ambiente de Paraisópolis, as dificuldades econômicas, os materiais encontrados, a persistência quase ascética no ofício diário.

Ao analisar artistas autodidatas, é fácil incorrer no erro de romantizar a falta de formação formal como símbolo de autenticidade. Trata-se de uma armadilha conceitual que reduz o artista à ingenuidade ou à espontaneidade, como se sua obra fosse gestual, instintiva, “natural”. Com Estevão acontece o contrário: sua obra é, paradoxalmente, menos espontânea do que a de muitos artistas formalmente formados. É uma construção paciente, metódica, que opera por acúmulos e persistências. Ele produz como quem conhece profundamente os ritmos do concreto, do ferro, do cimento, da terra e das plantas. Não por escolarização técnica, mas por vida vivida.

O que sua trajetória revela é que o artista emerge não “apesar de” sua origem social, mas a partir dela. Estevão traz consigo um repertório incorporado: o conhecimento de encaixe

de estruturas, a familiaridade com pesos e tensões, o senso de equilíbrio das edificações, a intuição das curvaturas que sustentam, a intimidade com o crescimento orgânico das plantas. Há ali uma hermenêutica da matéria, sofisticada, que se aprende apalpando a terra, soldando metal, varrendo folhas e erguendo paredes. O operário encontra o jardineiro, e dessa fusão nasce uma arquitetura que não é nem técnica nem botânica: é síntese.

Criou-se o mito de que sua obra começa com a roseira. Mas o que aparece como acaso (a planta que exigia cuidado e gerou a necessidade de erguer o jardim) é, na verdade, a síntese de uma ética do trabalho: cuidar para sustentar. A roseira não é o início da obra; ela é o primeiro capítulo reconhecível de um projeto que já estava inscrito em sua vida. É a metáfora perfeita: algo que exige poda, paciência, sustentação, e que se torna maior que sua materialidade.

Nessa perspectiva, a biografia de Estevão não é pano de fundo: é método. Não explica a obra; constitui a obra.

Paraisópolis costuma aparecer nos discursos públicos como espaço de ausência: ausência de infraestrutura, ausência de segurança, ausência de Estado. Mas a obra de Estevão evidencia outra camada de realidade. Longe de ser apenas território de precariedade, Paraisópolis é espaço de invenção urbana, de convivência cultural, de microeconomias criativas, de táticas cotidianas de reinvenção do espaço. A casa de Estevão não poderia existir em outro lugar. Não apenas porque ali encontravam-se os materiais acessíveis, mas porque ali circulava a sociabilidade necessária para que sua obra permanecesse viva.

A arquitetura tradicional trabalha com previsibilidade: planta, cálculo, prazo, orçamento. A contra-arquitetura de Estevão trabalha com excedente: o que sobra, o que se encontra, o que se descarta, o que se doa, o que se perde. A obra floresce no regime da precariedade produtiva. Não por insuficiência, mas por capacidade de ressignificação. O que para a classe média é resto, para o artista torna-se elemento formal.

Essa inversão é politicamente significativa. Ao transformar objetos cotidianos em ornamento, Estevão redistribui valor. A bota, o vaqueiro, o boi, a caneca, o azulejo quebrado, o velocímetro, o telefone inútil: tudo ganha lugar na textura da parede. E não se trata de acumulação gratuita; há lógica relacional, narrativa interna, mitologia íntima. A casa é um museu sem museologia, cujo critério curatorial não é o prestígio do objeto, mas a capacidade de estabelecer vínculo.

Paraisópolis oferece, portanto, o ecossistema social para essa forma de criação: bazares de objetos usados, circulação intensa de materiais, comércio popular, trocas comunitárias, vida urbana viva e ruidosa. É justamente nesse ambiente que a estética de Estevão não só nasce, mas se sustenta. A casa se converte em referência na comunidade, um oásis, dizem os visitantes. Mais do que oásis, ela é uma contraimagem do território. A favela é vista de cima (oito metros acima do chão) por entre galhos de concreto que substituem árvores que a cidade derrubou.

Trata-se de uma geografia afetiva redefinida. A obra de Estevão é a elevação de Paraisópolis para além do olhar estigmatizador, sem negar o território, mas ampliando-o. Sua casa é a prova de que a arte não apenas emerge no contexto da periferia: ela redefine sua percepção pública.

Os especialistas que visitam o Castelinho de Pedra frequentemente se impressionam com a organicidade da estrutura. Os galhos de concreto, as curvas sinuosas, as pedras encaixadas como se brotassem naturalmente: tudo remete à natureza. Mas a imitação da natureza é justamente o ponto onde a obra de Estevão escapa da mútua exclusão entre natural e artificial. Ele imita a natureza construindo-a artificialmente, mas não com o objetivo de reproduzi-la, e sim de instaurar um ritmo vital à casa.

Nesse sentido, sua obra parte de uma observação profunda das formas orgânicas. O galho que sustenta, o tronco que desvia, a copa que cobre, a raiz que se entranha. Mas esse conhecimento não é botânico: é vivencial. É o olhar do homem que cresceu plantando feijão e milho, colhendo flores, observando aves, lidando com intempéries. O jardineiro e o pedreiro não se contradizem; se complementam. A planta ensina paciência ao pedreiro. O concreto oferece permanência à planta.

Por isso, trato aqui de improviso disciplinado. Improviso porque a obra não segue planta, não obedece a cálculo estrutural prévio, não tem prazo de conclusão. Disciplina porque cada gesto é pensado, cada pedra é colocada com precisão, cada curva é estudada, cada objeto é escolhido com intenção. Improvisar, nesse contexto, não é descuido; é a capacidade de construir sem limitar-se a um desenho fechado. Disciplinar não é burocratizar; é cultivar a persistência cotidiana que sustenta a obra.

Colar um objeto na parede pode parecer um ato trivial. Mas na obra de Estevão, o gesto de colagem é ritual. Cada objeto adquire nova função, novo significado, nova composição. Trata-se de uma poética do fragmento. O que está quebrado, a xícara, o azulejo, o prato, o celular sem uso, não é escondido: é potencializado. O fragmento deixa de ser ruína e torna-se ornamento.

O fragmento deixa de ser sobra e vira matéria estética.

O fragmento narra histórias, memórias e afetos que não poderiam aparecer em objetos inteiros. Trata-se de um procedimento profundamente moderno, embora nasça fora dos circuitos da modernidade artística institucionalizada. O uso do fragmento como operador estético remete às práticas do cubismo, do dadaísmo, dos neoconcretos, das esculturas de amarração de Arthur Bispo do Rosário. Mas Estevão não referencia esses movimentos; sua obra surge da lógica da necessidade, e justamente por isso alcança zonas de sentido que dialogam com eles.

O fragmento, no Castelinho de Pedra, não é signo de destruição; é signo de re-existência. Cada peça perdida volta à superfície como se reivindicasse sua permanência no mundo. Há uma ética do cuidado no gesto de colar: resgatar o que estava prestes a desaparecer.

O convite do Centro de Estudos Gaudinistas, quando descobre a casa de Estevão, marca uma inflexão narrativa: a obra, até então restrita ao ambiente comunitário, passa a receber uma chancela internacional. Mas essa legitimação vem acompanhada de uma armadilha: a comparação com Gaudí.

Sim, há analogias formais: o uso das curvas, o trançado orgânico, a imitação da natureza, o mosaico, o trabalho paciente, o uso de pedras e fragmentos. No entanto, estruturalmente, a obra de Estevão emerge de condições históricas radicalmente distintas. Gaudí trabalhava com patronos, recursos, projetos urbanísticos amplos. Estevão trabalha com aposentadoria de faxineiro, fins de semana, bazares populares, cimento comprado aos poucos.

A comparação não ilumina: escurece. Aproxima, mas diminui. Torna o artista “uma versão de”, reduzindo sua singularidade. O “Gaudí brasileiro” apaga o Silva, este sobrenome que carrega, em si, o peso da brasilidade popular. O “vão” entre os dois não se fecha com o apelido; se amplia.

Mais interessante é pensar que ambos partilham uma sensibilidade que não depende de escola: uma atenção profunda ao gesto natural das formas. Mas enquanto Gaudí buscava expressar a vitalidade da natureza na monumentalidade, Estevão busca criar um refúgio doméstico. Gaudí fazia cidades; Estevão faz casa.

Arte periférica, reconhecimento e estigma

A visitação da Casa de Pedra expõe um fenômeno característico da recepção de obras produzidas em territórios periféricos. Muitos estudantes, turistas, arquitetos e curiosos desejam conhecer a obra, mas outros tantos não vão. Por medo, preconceito, ignorância. Não por desinteresse artístico, mas por rejeição ao território.

Esse dado é fundamental: a recepção da obra é filtrada pelo estigma da favela. O castelo de pedra é visto como exceção, como milagre, como bóia escondida”. Mas esse discurso é enganoso. Ele reforça a ideia de que a periferia não produz cultura sofisticada, apenas “casos excepcionais”. A própria surpresa do visitante já contém o preconceito que o impediu de ir antes. A obra de Estevão não é exceção da favela; é expressão da sua vitalidade cultural.

É importante notar que a obra só existe porque pertence à favela. O regime de materiais, a economia de sobras, a sociabilidade dos bazares, a estética da reutilização, a improvisação cotidiana, tudo isso é característica estrutural da vida periférica brasileira. A casa é arte periférica não por localização, mas por processo. E o processo é político.

Trabalho, vida e obra: a ética da continuidade

Quando Edilene diz que o marido “fica doente” quando passa um dia sem mexer na casa, não se trata de hipérbole doméstica. Trata-se de um princípio fundamental: a obra é um modo de vida. Não se separa sua identidade de artista da sua identidade de trabalhador. A casa é seu organismo de expressão. É onde sua energia se deposita, onde seu tempo ganha forma, onde sua imaginação se materializa.

Essa ética da continuidade se opõe à lógica do espetáculo. A obra de Estevão não está submetida a temporadas, a prazos, a editais, a demandas curatoriais. Ela avança como avança a vida: aos poucos. Essa é, aliás, sua força estética: a casa nunca estará pronta. A obra é processo. É contínua. É infinita.

Há um paralelismo interessante com as práticas de artistas como Bispo do Rosário, cuja obra também se expandia como universo. Mas, no caso de Estevão, não há confinamento institucional; há cotidiano doméstico. Não há ruptura com o mundo; há convivência com ele. A obra é expansão da vida.

Natureza e espiritualidade cotidiana

A relação de Estevão com plantas não é decorativa. Tampouco é exclusivamente funcional. É espiritual. A casa é habitada por plantas que exigem cuidado, tempo, poda, água, vigilância, carinho. É um jardim vivo sustentado por uma arquitetura viva. E essa simbiose não é metafórica; é real. O concreto não sustenta apenas o peso da estrutura; sustenta a vida vegetal.

A casa, portanto, não é obra morta, como uma escultura estática. Ela é obra orgânica. Muda, cresce, cai, renasce. As plantas alteram a estética; obrigam o artista a intervir; pedem espaço. A arquitetura se adapta às plantas, e não o contrário. Estevão não domestica a natureza; convive com ela.

Esse convívio produz um tipo de espiritualidade doméstica: os passarinhos que vêm, que descansam, que fazem ninhos, que visitam. A obra se torna ecossistema. E isso só é possível porque o artista traz consigo a memória da roça, da infância, do quintal baiano.

Conclusão: O que sobra quando tiramos o “Gaudí brasileiro”?

O epíteto que deu visibilidade a Estevão também serve como obstáculo interpretativo. Ao chamar o artista de “Gaudí brasileiro”, criamos uma genealogia fictícia que tenta encaixá-lo em tradições europeias para torná-lo legível. Mas ele não precisa desse parentesco para existir artisticamente.

O “vão” do título não é falta; é potência. É nesse espaço entre categorias, entre materiais, entre mundos, que Estevão constrói sua obra. Silva, sobrenome tão comum que quase desaparece, se afirma justamente aí: na recusa de ser encaixado. No excedente. Na borda.

A obra de Estevão é a prova de que a arte brasileira não nasce apenas nos centros legitimadores: museus, universidades, ateliês de elite. Nasce sobretudo nos cantos improvisados das nossas cidades, nas mãos de trabalhadores que transformam a matéria bruta da vida em gesto estético. O país que consagrou Aleijadinho, Bispo do Rosário, Mestre Vitalino, Nuca de Tracunhaém, não deveria se surpreender com Estevão. Mas se surpreende, e é dessa surpresa que emerge a necessidade deste artigo.

O Castelinho de Pedra não é homenagem, nem monumento; é mundo. Uma construção que, sem pretender ser obra de artista, reinventou o sentido de habitar e tornou-se um cosmos íntimo erguido pela força de um só homem.

Se a história da arte brasileira quiser ser honesta consigo mesma, precisará olhar para Esses vãos. Precisará levar a sério esses Silvas: aqueles que constroem, com as sobras da cidade, as obras que permanecem quando o concreto do esquecimento tenta se impor.

Para saber mais 

FRANÇA,Cristina Pierre. Estevão Silva e Hélio Oiticica. Brasilidade. A sensação revisitada. Rio de Janeiro. UFRJ, 2002.

GULLAR, Ferreira. Experiência Neoconcreta. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

TROUILLOT, Michel-Rolph. O poder na estória. In: TROUILLOT, Michel-Rolph. Silenciando o passado: poder e a produção da história / tradução de Sebastião Nascimento. Curitiba: Huya, 2016. p. 19-62.

O autor 

Douglas Rezende Oliveira Bento (Bento), 26 anos, graduado em História pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, onde atualmente curso a Licenciatura. Atuo como educador, com enfoque em apreciação estética, contracultura e história da arte. Meu instagram profissional é: @nebulosaretina